遠洋航行

莫泊桑有一個短篇，叫做〈我的叔叔于勒〉。故事是這樣的，在法國的海港城市勒阿福爾有這麼一家人，他們的經濟並不寬裕，屬於有些沒落的中等階級，在省吃儉用捉襟見肘中勉強維持著一個基本的派頭。全家例行的儀式是在星期天的早上，父母親與小孩子穿上最好的衣服到海邊散步。這散步不只是散步，而是有點展示的意味——是要讓兩個待嫁的姊姊出來走走，給城裡人留下點印象，好攀上一門親事。既然他們的景況勉強到從不敢去赴別人家的請客，免得還要花錢回請，那麼星期天的散步已經算是最節約的一種社交行為了。

這樣的一家人，卻有著一個遙遠的希望，在那父親的弟弟身上。父親的弟弟名叫于勒，年輕的時候不學好，敗掉了一部分的家產。等他把自己名下的財產敗光了，他就像當時許多到新大陸找機會的年輕人一般，去了紐約。送走了一個敗家的弟弟，對於一個不闊綽的家庭而言，大概是很如釋重負的。不過于勒在紐約竟混得不錯，賺了錢。他也寫信回來表示，希望能賠償當年浪蕩時給家人帶來的金錢損失。
這麼一來，于勒從全家人的禍害，一下子變成了全家的希望。慳吝度日的父母親相信，只要于勒回來，他們的苦日子就到盡頭了。這個在紐約發了跡的弟弟，真是全家最有辦法的人，一定能把家人從這種錙銖必較的日子裡拯救出來。他像一個聖誕老人那樣被期待著。
但是于勒在寄來一封信表示要出發去做一次長途旅行，發了財就回法國後，便音訊全無了。即使如此，這家的父母親還是期待著于勒有一天會突然從剛入港的船上走下來，然後他們就可以開始搬家、買新衣服、上館子…。
這期待有個很不堪的結局。家裡的二女兒終於嫁出去後，全家人計畫了一次去澤西島的旅遊。澤西島距離法國不遠，但卻屬於英國，算是一種最經濟的出國旅遊。在船上，他們遇上了一個賣牡蠣的老水手。父親驚慌地發現，那衣衫襤褸的水手長得就像他的弟弟于勒。
于勒在美洲，生意一度做得很成功，但終於還是失敗了，落魄到身無分文的地步。他搭船到了澤西島，但怕與家人相見而不肯回法國，就在船上賣牡蠣維生。他沒有注意到，他所害怕見到的家人就在不遠處觀察著他，不肯認他。他已經從家人的希望，再度成了家人的禍害；從盼望他回來，到害怕被眼前這個落魄老人攀上親戚，糾纏不放——人內心如此巨大的變化，可以在很短的時間裡便無聲地轉化完成了。

這則短篇故事，有著莫泊桑小說一貫出人意表的結局，俐落地揭露了人性的某些側面。莫泊桑寫這些故事的時代背景，是在十九世紀，歐洲人航行到世界各地去戰爭、去貿易。這是一個膨脹整合中的世界，放大了人類在世界中漂蕩流離的規模。一個遙遠的新世界，蘊藏著機會，也包含著凶險。在莫泊桑小說裡，我們看見的是一現代世界的形成。戰爭，航海，致富與窮困，階級的上升與下墜…，人們以個人、以小家庭為單位，受到這些變動力量的梳理，經歷著希望與失望。
在希望與失望的面前，人是同樣地手無寸鐵。故事中的一家人，一廂情願地將自己敞露給一個虛渺的希望。與其說是于勒讓他們失望了，倒不如說是他們自己為了相信而相信，然後在自己的希望之前驚慌地仆倒。從頭到尾，于勒是無辜的。
但這個週末，我之想起〈我的叔叔于勒〉，卻是為了別的理由。
在談論著生活近況的時候，他忽然對我說：「妳總是想把自己準備好。但很多時候我們都是在還沒準備好的情況下就上路了的。這也就是一個過程而已啊，妳會在過程裡學會怎麼做。沒有人是已經完成了訓練，然後像即位登基一般登上他的位置的。」
那時我竟想起〈我的叔叔于勒〉。
我知道他是對的。也許我心裡也住著一個于勒，那于勒正是我自己。我總是希望有一個我，能比現在的我更明白世間的奧義，更透徹，更了悟，更經得起風浪。我期望著那個我有一天能夠出現，像是期待一個來自遠方發跡的親人。那便是我的于勒。一個負擔了我過多期待、卻沒能達成，一直以來便像個窮親戚般地被我自己給屏棄了。
這個晚上我重新讀著莫泊桑的故事。在一切的世界裡，你最需要整合的就是自己內心的宇宙了。入夜之後我想著，我該向我心裡的于勒伸出手，好好地聽他說說，這一趟遠洋的航程。

復仇

關於復仇的故事我們都看多了。武俠片老是有那麼多殺父之仇、殺師之仇、滅門之仇……。在螢幕的世界裡，仇人的存在就像愛人一樣理所當然。主角總是要花很多年的時間，受盡種種苦難，得到高人指點不傳之祕，練就一身功夫後，才能報得大仇。報仇的過程總是拉得很長，不到完結篇硬是不肯交代。至於報完仇後的人生，通常就在完結篇之外了。

還有大仲馬的《基督山恩仇記》。我小時候讀的是把世界名著改寫成少年讀物的版本，有注音符號的那種。而《基督山恩仇記》那個充滿了冒險感，神祕懸疑的世界，也確實很吸引小孩子。不過後來想起，那果然是十九世紀現代資本主義經濟成形時代的小說哪，復仇與施恩的方法，是讓一個人破產、或是把一個人從破產邊緣救回來。關於一個變形中的世界，如何同時產出了新的權力結構，也即是新的報恩尋仇法則，是我多年後才懂得的事。
有這麼多復仇的故事在前，卻能把復仇兩個字翻出新意的，是韓國導演朴贊旭的《老男孩》。
《老男孩》是朴贊旭《復仇三部曲》中的第二部。（第三部也已經完成，由《大長今》李英愛主演，今年入圍了威尼斯影展。）故事的一開始，讓人聯想到《基督山恩仇記》。主角吳大秀在一個酒醉鬧事的夜晚，忽然被綁架、囚禁在一個大樓的房間裡。有人按時送三餐給他，卻不告訴他身在哪裡，為什麼被關，以及要關多久。房間裡唯一和他作伴的是電視。在極度的孤獨中，電視簡直成了他的時鐘，日記，老師，朋友，以及愛人。他從電視獲得時間感，知識，新聞，以及一點點陪伴的感覺。
也是從電視新聞中，他在被囚一年後看到妻子被殺害，女兒成了孤兒被送走。而失蹤中的他自己，被當成了殺妻的嫌犯。
囚禁持續著。在不知道仇家是誰的情況下，他的囚禁長達十五年。十五年間他鍛練身體，挖掘地道，等待逃脫與復仇的機會。當他終於離開了監禁的房間，他開始了尋找幕後主使者的復仇步驟。
但這個乍看之下像是《基督山恩仇記》的故事，骨子裡卻更近似索福克里斯的希臘悲劇《伊底帕斯王》。伊底帕斯王治下的城邦發生了瘟疫與災禍的異象，根據神諭，乃是由於城裡潛藏著染污的根源——也就是殺害了前任國王的凶手至今未被繩之以法。在伊底帕斯王的追究之下，真相層層翻露出來，原來他就是先王當年的棄嬰，命中注定會殺父娶母的孩子。他長途跋涉遠離家鄉，以迴避命運，結果只是將他推向早已預先寫定的結局。

如果說《伊底帕斯王》質疑的是，人在神諭與命運之前的渺小；那麼《老男孩》的懷疑要更加精細與深入，直達我們凡人仇恨與歡愛的本質。在憤怒或快樂的片刻，我們所感知到的究竟是什麼？是什麼讓我們恨，如同讓我們愛？
如此，就來到了「復仇」這件事不堪逼問的核心。到底所復何仇？
伊底帕斯是被外在的事件所戲弄，吳大秀則是在內在情感的層次上都被操控了。伊底帕斯被一樁接一樁看似偶然的事件引入了圈套，《老男孩》的吳大秀則是連喜怒感受都受到暗示的作用。當女孩美桃與吳大秀墜入情網，計畫並監視著這一切的仇家李右真，若有所失地自語著：「美桃真的愛上了吳大秀了嗎？這麼快嗎？」要到劇情的最後，明白了整個案件的始末，我們才回想起他這句突兀的疑問。他是在怎樣無可挽救的孤獨裡說出了這麼一句話。作為一個失去了愛人的復仇者，當愛情真如他設想中被完美地操作出來，他既是朝向復仇前進了一步，也是更往虛無裡墜落。
真相是個逐漸袒露的過程。當吳大秀指出他的仇家李右真，當年曾經和自己的姐姐亂倫，李右真繼續打開謎底的紙團，證明給他看，要讓他與自己的女兒相戀，其實也不難。人心其實是如此軟弱，像是還沒乾透凝固的水泥板，任何一隻路過的貓，都能輕易在上面留下梅花狀的足印。想復仇的吳大秀，最終發現自己才是被復仇的人；他指出仇家的亂倫，卻發現自己也愛上了十五年不見的女兒。他想要追問真相，最後卻倉皇地只求把真相洗去。
這彷彿也是一個，關於輪迴轉世的寓言。
只要遺忘，只要創造一個相遇的場景，只要有足夠的暗示與催眠，像是在靈魂內植入一發送密碼的晶片……。
關於在累世的經歷中，我們曾有過的、不斷被洗去與覆蓋的記憶。
曾對我們說過「念眾生即父母」的人，該是怎樣悲憫地看著我們，以仇人為親人，以親人為陌路；看著我們遺忘了以為是永遠的事，卻掉落在眼前浮光掠影的片片刻刻裡，並且，一再犯著同樣的錯誤啊。

遣唐使

去年，在西安，唐代的長安城舊址，發現了一千多年前一名日本遣唐使成員的墓誌銘。這個名叫井真成的日本人，在史書上並沒有記載，他的身世與生平，至今仍是個謎。我們所知道的，只是刻在墓石上的一百多個字。「公姓井，字真成，國號日本，才稱天縱，故能銜命遠邦，馳騁上國…」。

如同許多的墓誌銘，簡短的一百多個字並未能給予我們井真成生前的完整輪廓。在日本飛鳥時代、平安時代的遣唐史紀錄中，也沒有出現過井真成這個名字，因此有人推測不是本名，而是入唐之後，依唐土風俗改的名字。我們只知道他應是和阿倍仲麻呂一起入唐的遣唐使成員之一，不幸客死異鄉長安，把這出使的繁華唐京城，作為了埋骨的所在。
於是這個一千多年前的日本人，曾經存在的證據，單薄地附著在一個沒有官方紀錄的名字之上。我們對他一無所悉。正如同他如果還在死後世界裡向這人世回望，同樣也會感到陌生吧。
但即使如此，墓誌銘發現之後，在中國與日本都引起了注意。去年，東京博物館才剛辦過空海和尚赴唐取經學法的一千二百週年紀念展覽，今年夏天又再度舉辦了「遣唐使與唐之美術」展。其中，作為展覽切入點的，就是這新發現的井真成墓誌銘。刻有墓誌銘文的墓石，被從西安運往了東京展出，進行了它的主人在一千多年前未及完成的那趟返鄉之旅。墓石是井真成人生的終點，但在博物館的展示廳裡，它又成了一個起點，帶領二十一世紀的參觀者進入那個中世唐帝國與日本間文明交流的世界。

井真成這個連姓名都無法確知的人物，之所以引起這樣多的注意，大概是因為他觸動了我們對古代旅人的想像。在他的墓誌銘中，有「形既埋於異土，魂庶歸於故鄉」的文句。
那是作墓誌銘者對一個死於異鄉者的猜想。它並不能多告訴我們關於井真成的什麼，卻重疊了我們對故鄉與他鄉的想像。因為，我們不都也曾這樣千里趕赴一個未知的遭遇，然後發現自己回不去出發的地方嗎？
最近，讀著歐陽修的詞選。
北宋歐陽修，大概是井真成之後三百年的人物。如同那個時代許多在朝為官的文人，歐陽修也因政治的風向而多次受到貶謫。每一次的貶謫，當然都意味著遷徙。從原來的作息被拔起，割斷在一地長久生活形成的種種牽絆與關係，向一未知的地方移動而去。
作為遷徙、離去的一方，歐陽修的許多詞卻是擬想那個留了下來的人，而且往往用一個女性的聲音，來說別離這件事。像是「別後不知君遠近，觸目淒涼多少悶。漸行漸遠漸無書，水闊魚沉何處問」，以及「樓高莫近危闌倚，平蕪盡處是春山，行人更在春山外」。
從留在原地的女性的角度，看見懸念之人漸漸遠去。那是一個自己無法參與的世界，頂多在樓頭遠望向地平線的另一端，揣想那個難以理解的天地。旅人與女性等候者的世界形成巨大的反差。一個空間是天高地闊，一個是被圍牆曲曲折折地遮掩界分。宋詞裡的女性等候者，她們的世界由各種瑣碎精緻的物事構築，簾幕、鞦韆、羅衣、金釵、香爐、闌干…。那是被物件分割占據的小天地，對比於旅人移動中的風景。

為什麼歐陽修詞裡的別離常是用女性的角度來書寫？一方面當然是因為，這些詞是寫來唱的，而唱的人總是女性。她們是在別離之中被留下來的人。文人雅士來來去去，她們始終在同一個命運裡定居。
但另一方面我忍不住想，就像定居的人對旅人寄託以浪漫的想像，旅人也同樣需要定居的人，需要等候者，需要那些百轉千迴地思念著自己的人。如果沒有，也要自己用文字創造出來。他們那樣著意地描寫，為相思所苦的女性精緻的居所，用許多小小的事物，填滿她們所在的空間，簡直有戀物的傾向。但那究竟是誰的戀物呢？是女性等候者的戀物？還是填詞的文人對自己即將別離的事物之依戀，卻假托給那個等候的人？莫不是，他們在詞裡為自己創造了一個想像的居所，一個挽留與等待著自己的所在，那是他們無緣長久停留，卻在每一趟旅途中一再地想像。若非如此，怎能在這廣漠的世界裡尋獲一點安慰？
我想對你說的就是關於這些古代的旅人。沒有飛機和火車，他們旅行的世界比現在更廣大，更被未知所覆蓋。離別像是眼見著對方被廣闊無邊的空間吸收了。音信與歸期同樣杳杳，於是懸念就這樣抽絲生長了起來。

初雪

五代南唐的畫家趙幹，有一幅著名的〈江行初雪圖〉。幾年前，我在翻看一本故宮出版的書畫圖錄時，偶然地注意到了這幅畫。

彷彿是，那年冬天的第一場雪。雪在將下未下之際，沿著江邊行走的旅人，捕魚的漁家，都已同時地感受到一陣徹骨的寒冷。有些迎風的樹木枝幹，已經較早的沾上了薄薄一層，畫家以胡粉點出的白霜。寒氣在空中凝結，還沒有催生為一場瀰天蓋地的雪——不是那麼絕對性、占有性的宣告，而是潛藏的，暗示的：就要下雪了喔。這樣冰冽的空氣，必是一整個冬季的前兆。
那騎在驢上的旅人將手籠在袖子裡。那壓低了帽簷的人，衣帶在風裡翻飛，回頭彷彿向他的同伴低語著天氣變了。他們身後的小廝在對掌心呵著暖氣。許多捲高了褲管的漁人還勉力頂著寒風工作，年幼一些的卻不住瑟縮起來了。所有人同時地感覺到冷，又以各自的方式回應。充盈天地之間的一股氣，不可見，卻是那麼清晰地，瞬間統攝了人的感官。畫面上互不相識的人們，臣服於同一法則之下。像岸邊的蘆葦朝向同一個方向，蕭蕭地發出了讓風穿過的，既空靈又渺茫的聲響。
我總覺得，趙幹畫的是那無形、不可畫之物。就好像歐陽修寫〈秋聲賦〉，把最無形的秋天之氣化現為形：「草拂之而色變，木遭之而葉脫。其所以摧敗零落者，乃其一氣之餘烈。」正是那個不可見的什麼，使得草木從盛夏的蔥蘢繁茂發生了轉化。一無聲無形的力量從何處推進而來，草木在觸及的瞬間紛紛凋落。於是，秋天便到了。
鄭文堂導演最近的電影作品《經過》，是以故宮博物院為背景的。劇本也是鄭文堂自己寫的原創作品，環繞著這個山邊的博物院，他創造了幾個角色：一個當年經歷過故宮文物搬遷過程的老人家，一個年輕得有點莽撞的書畫研究員，一個好像提早進入前中年期的作家，還有一個來自日本的旅人。他們是這個匆忙的城市不太有時間多看一眼的人物，卻各自以自己的方式，與台北這個城市，與山裡的博物院，產生一種共存的節奏。

後來，我聽到桂綸鎂在座談時說起電影中的一幕戲。那幕戲裡有她、戴立忍、蔭山征彥三個演員。蔭山征彥是不知為了什麼未說出口的執念，專程到台灣想看一眼蘇東坡〈寒食帖〉的日本旅客。桂綸鎂是年輕的書畫研究員，明知當時寒食帖並不在展出中，還是很想幫幫那遠道而來卻得失望而歸的日本人。戴立忍呢，他之前對這種觀光客式的熱情冷漠以對，但到這幕戲時似乎改變了想法，而笨拙地想要進入蔭山與桂綸鎂之間有關〈寒食帖〉的對話。
桂綸鎂說，拍這場戲時沒有經過排演，奇妙地三個人卻很快進入了戲中的情緒。演員之間形成一共同的局，相互丟球給對方，接對方的球，再把球傳出去。
我對演員的技藝一無所知。但聽她這樣說時，卻彷彿可以想像她所說的情境。蔭山征彥飾演的島，是這場有關〈寒食帖〉的對話的起點。桂綸鎂和戴立忍的角色，則是相識多年卻性格迥異的兩人，才剛為了島的出現而有過一些摩擦不快。三個角色分別知道對方的一些事，不知道的又更多。他們之間的關係分別是賭氣、抱歉，以及好奇。正是在這種不均質的關係當中，相互理解的時間差錯裡，角色們分明處在一共同的情境，卻各自感受不同的冷熱氣溫。應該就是在這種熱漲冷縮的溫差氣流中，出現了互相丟球——角色向他人投射出去、而又接收回來的可能吧。
怎麼這又讓我想起了趙幹的〈江行初雪〉，藉描繪有形物質世界，呈現了天地間不可見之氣。也像《經過》這部電影裡，許多說出的、未說出之事。

中國的書畫文物，因為材質脆弱，在展出上有比較多的限制。不像西洋的油畫，你任何時候到羅浮宮都可以看見蒙娜麗莎。基本上在故宮，書畫是每三個月輪展一次的。像〈寒食帖〉這樣的珍貴限展文物，則更是久久才出現在展覽廳裡了。這種質材上的脆弱性，直接影響了人與藝術品之間的關係。往往我們並不是在一開放而敞亮的空間裡見到它（像我們見到蒙娜麗莎或維納斯像一樣），而是在為了保護文物免受光照傷害而調得極為幽暗的展廳燈光裡。這就使我們跟它之間的關係，彷彿帶點祕密似的，而且總得有些緣分巧合，因為它展出的機會是那樣有限，必須剛好它被選上了展出來，而我們又正巧在那城市裡。所以才會出現像電影裡的劇情，蔭山征彥飾演的島專程來到台灣，卻發現〈寒食帖〉並不是隨時陳列在展廳裡的。分明已經靠近〈寒食帖〉的所在，卻不可能直接看見——無辜地錯過了。
趙幹的〈江行初雪圖〉，現在就藏在外雙溪的故宮博物院。趙幹是南唐李後主時代的畫院學生，也就是大約西元十世紀時候，距離現在已經有一千年以上。這幅畫，歷經了宋、金、元、明，歷朝皇室內府的收藏，在明代嘉靖年間流傳到嚴嵩手上，後來在清代又回到皇室典藏。乾隆皇帝在前隔水上寫下了長篇的題跋，其中有云：「燭照意移生栗烈，畫時不知呵凍幾度方能成。」

我不曾像乾隆皇帝那樣目睹過江行初雪的真蹟，當然更不可能有機會像他那樣以燭火照明，隨著手卷開展帶引視覺與意念一點一點地進入畫中的世界。我看見的是圖錄，以及日本二玄社做工極精的複製畫。有生之年，會不會有機會看到這幅畫呢？那就像是世間一切難說之事，無可預測的緣分。但我至今清楚記得第一次在圖版上看到這幅畫的感覺。那是我對中國美術淺薄認識的第一課，我首次感受到中國畫裡或許藏有一神祕深奧的世界。
千年以前的一場初雪。冷縮的瞬間，雪降下之前空氣的溫度。那時我確實感覺到了，透過畫面傳遞出來，同時將我與畫中的人物、與一千年來所有看過這個畫面的人涵容在內的，天地之間一陣無可言喻的寒意。那是一凝止的時間重新被喚醒。我與他們同時感覺到冷。