鬍子少女

台北國際書展期間，我見到波蘭小說家奧嘉‧朵卡萩（Olga Tokarczuk）的第一句話，是問她：妳的小說《白天的房子，黑夜的房子》（House of Day, House of Night）裡，那個聖徒庫美尼斯（Kummernis），真的有這樣的故事嗎？

她回答我，是真的。真的有這樣的傳說，文獻裡也記載了這麼一個故事。我看著她，同時有兩種感覺。一是覺得驚奇，那個充滿象徵與想像、離奇，我一讀就嚇了一跳的故事，竟不是出於小說家的虛構。另一方面，卻也彷彿早已猜到如此——那故事確實不該是小說家有意的創造，而是一個早已有其獨立的生命，在人類的世界裡流轉經年的敘述。
我開始蒐尋這個傳說的資料。
在奧嘉的小說中，庫美尼斯故事的背景發生在中世紀的歐洲。庫美尼斯的父親參與十字軍東征，長年在外，而她又不是父親所希望的兒子，這先註定了她的童年是在父親的缺席與漠視中成長。但當庫美尼斯長成美麗的少女，前來求婚的貴族男子絡繹不絕，這又註定了她不能選擇自己的命運。她的父親準備用她締結政治聯姻，庫美尼斯拒絕了這個安排，堅持自己已是上帝的新娘，將終身過著守貞的宗教生活。她的父親在盛怒之下把她囚禁起來。終於上帝顯了神蹟，將她的臉孔變成與耶穌基督一模一樣的、留著長髮與鬍子的臉，只有身體仍是女性的身體。這樣一來，應該沒有人會娶她了吧。但庫美尼斯暴怒的父親——他像隻負隅頑抗的猛獸般拒絕承認失敗——下令將女兒釘死在十字架上。
於是這個耶穌臉孔、女性身體的聖徒，亦男亦女，實踐了和耶穌一樣的殉難死法。
庫美尼斯的故事有許多不同的版本，在各地也被叫成不同的名字（例如St. Wilgefortis、St. Uncumber）。在一般的說法中，神蹟使庫美尼斯長了鬍子，但倒沒有特別說是耶穌的臉。奧嘉說《白天的房子，黑夜的房子》在波蘭出版時，因為對於耶穌臉孔與女人身體的結合，而受到保守天主教人士的質疑，她舉出文獻證明，確實曾流傳此種說法。後來，有人將小說中這段庫美尼斯的故事特別抽取出來，改編成舞台劇。
總之這是一個雌雄同體的聖徒故事。她的造像經常是一穿著女性衣袍的少女，臉上長了鬍子，被釘在十字架上。庫美尼斯的崇拜在十五、十六世紀之間流傳甚廣，人們相信她會保護家暴婦女、不想進入婚姻的女人，並讓人們在面對死亡時不被焦慮擊倒。特別是在中歐，人們供奉庫美尼斯，雖說始終沒有被天主教廷承認——這是個由下而上的民間信仰。
有人說，對庫美尼斯的崇拜，是穿長袍的耶穌基督造像被誤認為女性所致。無論如何，一個故事必然是說中了許多人心裡說不出的那些隱處，引發了認同，捲動了能量，才會廣泛流傳至今。人在宗教中尋找著位置。故事即是位置。庫美尼斯的故事提供了家暴婦女、不想結婚的女性，甚至不同性別傾向、不能隨手放進男女二分法裡的人等等，這些原本在社會正統價值觀中無處容身的人們，一個附著的位置。

從那些位置開始，人們也會開始改變社會，朝向下一個時代轉動。
最近，我室友的狗小兔發生了誤食事件。說是誤食，其實恐怕貪食的成分比較大。牠吃了我放在桌上的一盒生巧克力。當晚出現嘔吐症狀，第二天送獸醫診所急診。我這才頭一回知道，原來狗不能吃巧克力。
因為這樣的緣故，星期天我們幾個朋友一起吃飯時，話題圍繞著狗的貪食意外事件。養了一隻狐貍狗的橘子說：「我們家阿魯前幾天吃了一整盤的涼拌洋蔥鮪魚。」看見我一臉「咦？鮪魚也不行嗎？」的表情，他補充說明：「洋蔥，也是狗絕對不能吃的東西。」幸好阿魯的症狀，很神奇地，竟不怎麼嚴重。我看牠可能已經被同化成人類了。
「可是，難道狗不知道牠自己什麼可以吃，什麼不能吃嗎？」我的問題是這樣。
一桌子養狗經驗豐富的行家們，耐心對我這個從沒養過狗的外行人解釋，野生的狗也會吃錯東西，但牠們自己會去找特定的草類來解毒。家狗已經喪失這種能力，別說沒地方挖草，就算有，說不定還吃錯草，中毒更深掛點。
我還以為喪失自然原有的直覺生活能力的，只有人類而已呢。原來狗在都市裡，跟人類混久了，也會變得貪吃又遲鈍，真是近墨者黑。不過，狗類那種原初具有的、尋找草藥解毒的能力，令我覺得很神奇。換句話說，這個自然界運作的方式，並不是：讓你按照標準食譜吃東西，好活得白白胖胖；而是：不排除吃下各種可吃不可吃食物的可能，但同時給你治癒的能力。
莫非天地育養萬物，即是依循這樣的法則？
我想起一個故事的出現與流傳。也許在十五、十六世紀，曾經有人從眾多的聖徒傳說中拾取了這個雌雄同體的聖徒故事，像是找到一天然的藥柄，醫治在世間遭遇的傷害，並獲得嶄新的力量。

長假

上班的日子，眼前隨時有一張時間的地圖。這一天，一個禮拜，一個月，一年，所需要完成的事、達成的目標，都必須換算成時間，像是一枚枚的彩色圖釘標示在地圖上。而且，還不只是自己的時間。我的工作需要大量的團隊合作，大部分事情不是自己做完就成了，你不是一個單獨的人，而是組織網絡裡的一個環節。各式各樣的事務必需被理解，處理，討論，決策；各種不同職位、不同背景的人，必須進入這個決定的過程。所以你需要把別人的時間一起考慮進來，像是在手中握著許多時間的線團，交錯但是不能打結。

不上班的日子，時間相對單純些。倒不是說就沒有事情忙（我不上班的日子常常事情還不比上班少），但閱讀、寫作的時間基本上都是越不被打斷越好。而且你不需要把別人的時間計算進來了（雖說催稿的編輯可能是一直在計算著你的時間），從多個毛線團回到一個毛線團，多條時間軸回到一個時間軸——回到這個房間裡，你和一本書，一篇文章之間，極個人極隱祕的一種關係。
我正處在兩種時間的交界。應該說，是在重新調整兩種時間的比重。我幾乎一直都是同時兼顧上班和寫作，穿行於上述的兩種時間之間。有時這邊多一點，有時那邊多一些。最近我要辭掉工作了，於是我的兩種時間，繁複的、多線頭的那一端漸漸收攏，回到一人的、單軸的時間。
我常常被問，你是怎麼看待工作這件事呢？會問這種問題的人，通常是把我認知為一個作家，而不是工作上的同事。他們問這個問題時，是有一種納悶不解——作家不是就在家裡寫文章就好了，幹嘛去上班啊？至於工作單位的同事，很多人是在一起開過許多會，討論辯論過許多次，合作解決許多難題後，才有一天忽然發覺似地問我：「妳是不是常常投稿？我的太太（或鄰居、或小學同學、或巷口麵包店老闆）說很喜歡讀妳的文章耶。」
所以說，我的世界、我的人際關係，基本上是循著「寫作＼工作」這條軸線分裂成兩個。（我不是故意的。）我接觸的人（以及他們和我的關係）大致可以區分成上述兩種：第一種把我看成作家，第二種把我看成上班族。對於我要辭職這件事，兩個族群的反應各不相同。前者好像是認為我這「迷途的羔羊」終於回家了，有些基於關心我的立場，還忍不住流露一種「看吧，瞧妳浪費了這幾年啊」或是「社會險惡上班不容易啊」的口氣。後者呢，則非常擔心我會失業，他們會說：「妳辭職了要去哪？啊？不工作？…（皺眉沉默了五秒）那…先休息一陣子也好啦。」唯一無法依這個標準歸類的是我媽，她又把我看成是作家，又擔心我失業，完全拿不定主意到底要我上班還寫作，不過媽媽總是這樣的，哎。

我同時受到這兩種關切、兩種同情，是一件幸運的事。不過也很難讓這兩個族群的人了解，這幾年，上班和寫作對我是一樣地重要。我從來沒有因為是作家，就覺得可以不認真工作。我用週末的時間閱讀寫作，一星期兩天的靜處時間對我非常重要。沒有週末的自我整理，不可能在每個星期一重新投入壓力與時效性都緊迫盯人的事務。
這幾年，我在工作裡學了很多。很多在工作上認識的人，教給了我重要的道理。
我覺得工作也完全可以當成是像寫作一樣，是需要高度運用創造力的事。在那些看起來最枯燥、無味的事務裡，其實都有創作的空間。我甚至挺喜歡開會。會議可以被看成一種推動改變的契機，像是小說裡故事即將峰迴路轉的瞬間。在那個瞬間，一些懸而未決的問題即將被解決，往左、或是往右傾斜之前，定止的時刻。
開會前，我們知道事情有怎樣的條件，卡在哪些環節。理想的會議，是要把問題解決，以便可以從卡住的地方鬆開，進入下一階段。也就是說，在開會前的A點，和開會後的B點，兩點之間需要一個橋段。會議就是那個橋段。鬆開卡住的環節，協調好後續的方向，像是小說或戲劇中，把角色的命運推向另一個高點。
為了達成這個目標，我們作為業務單位的人呢，必須提供充分的資料，讓與會各方可以清楚認識眼前的處境，而不是在一片渾沌中做決定。並且，有的人不習慣在會議上表達真正的意思，但他們的顧忌若是沒有受到正面的處理，後續的事務推展會很棘手，所以必須察覺到，與會者沒被說出的意圖，主動引導希望他能說出來。從某一個角度來看，也像是讓小說中的角色充分醞釀，為他們鋪出橋段，發展出內具的能量來。
人與人之間溝通的層次，我在工作的場合得到很多體會。
今年放年假前的最後一天，走出辦公室的時候，覺得是久違地輕鬆了起來。這個年過得跟過去三年不太一樣，沒有帶檔案回家，也沒計算放假幾天能多做多少的工作。年假的最後一天，也不急著想明天有哪些人要聯繫，哪些事情要簽辦。整整一個禮拜，只發了一封跟年後台北國際書展有關的email。
時間開始有了另一種度量的方式。
這幾天我老想起石濤的兩句詩：「大叫一聲天地寬，團團明月空中小。」世界的寬敞或狹隘，事物的龐大或渺小，時間的漫長與短暫，可以在一瞬間、一次覺知中逆轉。對於我這始終是最奇妙而真實的領會。

皇帝落難時

最近有一齣八點檔的港劇，叫做《難得糊塗》。這套戲演的是清代的書畫家鄭板橋。跟我那些學藝術史的同事們說這齣戲特別好玩，首先他們聽說有一齣戲是以書畫家為主角，就已經下巴快掉下來了。除了一般古裝戲常有的橋段之外，編劇很努力要把一些藝術史的名詞帶入劇情，也讓他們覺得很好笑。比如說，康熙駕崩後，如意館的主事者換了人，就聽見這位剛上任的新官喳呼著：「去把養心殿的那幅《康熙南巡圖》給我拿過來。」這樣用對白點了幾幅畫名，表示資料沒白查。鄭板橋在歷經挫折，心灰意冷之後，本來已經要封筆了，他的朋友為了鼓勵他繼續作畫，送給他的禮物是「張擇端的筆」––而且鄭板橋還要面露驚訝地說：「《清明上河圖》作者用過的筆～～？」（但那支筆未免也太大支了點，不像是畫人物和界畫的。）類似這樣的橋段不一而足，有時因為出現得實在太勉強，反而變成笑果。

這些挑剔姑且不論，畢竟這是部挺通俗的連續劇，也明白說了是純屬虛構。最近戲演到乾隆南巡，到揚州，自然不免跟滿城認不得皇帝真面目的黎民百姓、包括鄭板橋自己，產生了來往。看到這一段，忽然覺得有種熟悉的趣味。因為這是個很常見的橋段，我們從小看的古裝連續劇，大凡有小王爺或是大皇帝出巡，都免不了類似的情節。基本上就是皇帝來到了南方繁華的市鎮，看什麼都覺得新鮮有趣。不過皇帝身邊的人就緊張了。皇帝走到哪裡他們都想淨空現場，還把所有皇帝想吃的東西都搶先試嘗一遍、看有沒有毒，搞得皇帝不勝其煩，乾脆甩脫侍衛，偷溜走人去逛大街。這時落了單的皇帝呢，就一定會出些不大不小的紕漏，還弄丟身分證明的玉璽，被一些不長眼的貪官污吏敲詐惡整。他還會很天真地把「大膽！我是當今皇上」這句話說得比誰都大聲，然後就被當成瘋子或傻子。這樣落難多日，侍衛找他找得快發瘋，才終於真相大白。皇帝拿回玉璽，升堂落座。先前欺負他的官員跟爪牙全慘了，跪在堂下簌簌發抖。至於一路上救助皇帝、甚至跟他交上朋友的人，就得到了賞賜和報償。世間的不公被消弭，潛伏的正義被伸張。身分浮現，秩序底定。一切回歸帝國的秩序。
經過這麼多年，我很驚訝地發現，這種「皇帝落難」的橋段幾乎沒有變，還是跟我小時候看的電視劇差不多。看來觀眾還是很愛看，這樣的橋段也幾乎成了一種格套或範型，只是在不同的劇裡，添加不同的細節，由不同的演員演出。
為什麼這麼多年過去，人人還是愛看皇帝落難戲呢？我覺得這裡面有幾個重要元素。首先大家就愛看皇帝的一臉呆相。在喧鬧的江南大城街頭，從宮禁裡走出來的皇帝，有一種錯置的喜感。從權力秩序看，他是那個位在頂點的人。可是市井自有一種靈活機變的生活方式，匆忙而雜亂，甚至是粗魯的，皇帝這種養尊處優者自然不會熟悉––如果熟悉，他也不會是皇帝了。編劇能發揮、觀眾又愛看的，就在這種矛盾處。把一朝天子放進一個尋常的場景裡，揚州城成了大觀園，皇帝倒比劉姥姥更傻氣。從這個角度看，城市倒像是有著難以規範約束的野性。一進去，就迷了眼。貴氣的大人物，在繁華面前只是不諳世故的小學徒。

其次是身分的遮蔽，與遮蔽衍生的是非曲直。在正常狀況下，天子、官、百姓，各有各的階層位置。其中做官的總是在天子和百姓之間。皇帝落難戲的橋段，把這個階層關係倒錯了。皇帝混進了百姓當中，反倒跟百姓成了同一陣線，一塊兒面對官員的無理和貪瀆。這當中也許是升斗小民一種單純的埋怨，說不清，申不明，皇帝你自己來體會一次就是了。也或許是一種同理心的轉用，要是皇帝少了龍袍，也同樣被惡官吏欺壓。這就顯得那惡官吏的「惡」更甚，百姓的善良更無辜。至於橋段的高潮，皇帝恢復身分，惡官伏誅，良民平反的瞬間，則是一理想的秩序被復原。它從來沒有對秩序造成根本的改變。皇帝還是回到宮裡，秩序還是原來的秩序。只是下次換上個好一點的官，也許。
我覺得頻頻出現在古裝連續裡的這種落難橋段，像是一場短暫的愚人嘉年華。當這個橋段發生，像是發出遊戲開始的口令。除了觀眾，所有的角色瞬間都糊塗了，弄錯了誰是真正的權力者，什麼是應當被遵守的身分分際。於是皇帝會經驗到原來不該他經驗的人生，惡官會露出原來不會露出的馬腳。正是在這樣的倒錯混亂中，善惡才能擺脫階級身分的框架。像是有人喊了暫停，人就從被階級秩序規範好了的流水作業線上被拿下來，得到另一個善惡被仔細鑑照的機會。
也許這樣的橋段之所以一再出現在連續劇裡，是因為觀眾們都還是喜歡看劇中的角色從身分中鬆脫開來，得到一點不分貧富貴賤的待遇。看皇帝出糗滑稽，看貪官伏法痛快。如此的滑稽與痛快不變，我們就還是會繼續看見，這個古老橋段的糊塗喜劇。

斷背山

張愛玲說現代人總是先看過大海的照片，然後才第一次看見真正的海。也就是說，在我們初次看到海的時候，腦子裡早就有許多關於海的印象。到了我們這個年代，看過的又豈只是照片而已，電視裡的海，電影裡的海，歌手MV裡拍的極唯美波浪以慢動作來回拍擊岸邊的海，動畫特效模擬的海，這些海都看遍了才去看真正的海。於是在我們和海之間充滿了擬像的、文本的海，載浮著無數的意象及隱喻。真實的海反而必須反過來模仿那個虛擬的海，去符合我們心裡的印象。

整個冬天我都在期待電影《斷背山》的上演。我很喜歡安妮‧普露（Annie Proulx）的原著，因此也想看看電影是不是一樣地好。安妮‧普露的短篇小說以美國西部為背景，在那個廣闊的天地裡，人活得既頑強又脆弱。
〈斷背山〉裡的兩個男子在山上度過一個放羊的夏天。下山後分手各奔前程，娶妻生子，沒想過兩人在山上發生的事情有可能就叫做「戀愛」。他們都太平凡，平凡到不像會跟天長地久的愛情扯上什麼關係。如果他們是生在今天，看過同性戀的小說或電影，認識其他的同志友人，大概就不會那麼不知所措吧？我在讀這篇小說時，想起前面說的張愛玲有關先看過海的圖片、才看見海的話。我想，這真是兩個還不曾看過海的照片、甚至不曾聽過海的人，冷不防就掉進海裡、被捲入漩渦去。在斷背山上，開始了一段兩個人都不知道該如何定義的關係，以為下山就告結束。誰知道竟牽連甚遠，被一個夏天決定了此後大半的人生。
安妮‧普露的語言簡約，正完美地契合著題裁。在小說裡看不見主角的內心獨白（他們都是單純的牛仔或勞工，不可能給自己做心理分析），只在那些簡短、粗魯的對話，肢體的動作裡，心緒的軌跡才浮出台面。這些角色的世界也就像西部的風景，地平線上單調的平原與高山，倘有岩漿滾燙也是在地底。沒有語言可以形容的感情，就像不曾用照片表徵過的海，屬於不可知的世界。語言在那裡斷了線。你既不知道它的蔚藍，也不知道它的洶湧。
比起來，我們大部分人的愛情正好相反。我們隨時都被過多的描述愛情的方式包圍，小說裡的，流行歌裡的，偶像劇裡的，談話節目來賓訴說真實經驗的，週刊拍到劈腿外遇的…各種各樣的愛情形式。我們的情況和斷背山的故事正好相反。我們拉扯過多的案例典範來覆蓋自己，建立起耶誕節要吃大餐，情人節要送花這些了無新意的規則。〈斷背山〉裡恩尼斯與傑克的愛情則是孤立無援，沒有人可以告訴他們怎麼做。

而安妮‧普露以其如刀詩意所切出的西部，正好容納這個愛情的孤立無援。比起《斷背山》小說集（英文原書名Close Range）裡其他的故事，這個因改編成電影而最為有名的短篇〈斷背山〉，已經是殘酷度最低的了。廣大草原上動物性的法則，使都市人自以為是的凶狠顯得很無聊。我記得幾年前，大約是西部片多少週年的紀念之類，美國的電視頻道製作了一系列電視電影，以示向西部片致敬。影片在傳統西部片的英雄色彩之外發揮，著墨於除了警長與槍手之外的角色，例如女人、老去的風雲人物等等。以懷舊的視角，將西部描繪成一種在工業時代到臨後，逐漸走向黃昏的生活方式，與被人遺忘的品德。其中有一部是由梅蘭妮葛里芬主演，她飾演一個住在小鎮上的紅牌妓女，屢次拒絕向她求婚、要帶她到農場上組織家庭的情人。直到情人心灰意冷娶了別人，梅蘭妮葛里芬才痛哭說出拒絕的理由是因為對農場懷有恐懼。她小時候經歷過一段農場的恐怖記憶，當時農場裡的人陸續死於疾疫與飢荒，卻無人來救援。當空間大到一種地步，距離本身就是一種危險。她成了孤女後流落到鎮上，長大憑著姿色與交際手腕成了名妓，小鎮稠密的人口、絡繹不絕的訪客，對她而言才是安全的。這是個芭樂愛情故事橋段，但它背後必然有過許多沒被浪漫化過的真實事件為骨幹。
空間在不覺間規範著人們的感情經驗方式。小說〈斷背山〉裡，恩尼斯與傑克都不是長得太好看的人。安妮‧普露把其中一個描寫成暴牙，另一個是鷹勾鼻，兩人都出身窮苦而不太有前途可言。我相信在拍成電影時，會是由長得好看的好萊塢新生代男星來飾演他們吧。這是小說改編電影的通則。換上了好看的演員，故事或許會變得更催人落淚，愛情變得更不朽。但就是因為小說中的主角實在太平凡，他們的生活好像不可能跟偉大愛情扯上關係，連他們自己都沒想到。當恩尼斯與傑克第一次開始面對彼此原來無法想像不見到對方時，恩尼斯忽然這樣說：「可惡。我常注意街上走路的人。這種事，其他人也會遇上嗎？碰上的話，他們怎麼辦？」他們真是毫無奧援。沒有他人的愛情可引用，沒有象徵隱喻作依靠。
現在，這篇小說被閱讀了，它改編的電影還在陸續得獎中，對於許多即將走進電影院裡的人而言，這個故事即將在愛情類型光譜上增加一筆，成為參照比較的對象。只有恩尼斯與傑克還在書頁裡，沒辦法探出頭來參加觀眾的討論。他們沒有召喚愛情，愛情卻卒然臨之。死亡也是。這個故事我讀了三次。三次看著他們毫無參照點、孤獨而無所是從地，面對著那個他們毫不知悉、也從未脫口說出是「愛」的東西。