信水

關於人世間種種的變化。
有時我感覺自己在連續的時間之流中，忽然地停了下來。像是在大街上隨著人群前進，腳步卻忽然停了。也不知道是為什麼，脫離了周邊人們前進的步調，先是慢下來，一步一步地，直到停下來站在街邊，望著其他人，他們已經補上了我從人流脫出所形成的那個缺口。我對這些人們既沒有特別的喜愛，也沒有惡感，他們就像是從眼前經過的一條河。我只是忽然想，對於這流動的一切，究竟能夠相信多少？

也許這是一個根本不需要問的問題。時間也好，人群也好，本來都不是問題。壞就壞在問的人。壞在我總是停下來，陌生地張望，懷疑，否定，疏離地走開。也許壞就壞在意識萌生的那一刻，你從河流裡擱淺下來了。然後猜疑地想，關於「信」這個字。
關於「信」這個字。多日以來我想著，蘇軾的《灩澦堆賦》開頭第一句就用了這個「信」字，卻竟是用來描述水。
「天下之至信者，唯水而已。」
這一篇賦，寫的是長江三峽之中，瞿塘峽口的一塊河中山石「灩澦堆」。那是三峽水勢洶湧之處。許多船在激流中行到當處，撞上山石而粉碎；許多嫻熟水性的船夫，在堆前失了手給浪頭吞下去了，成為祭品。這樣說來，這灩澦堆似乎是旅人的一個可怕的，充滿危險的中途。你必須經過它，明知它有多麼危險，過了它你才出得了峽，走向旅途的下一站。但蘇軾替這塊石頭翻了個案：長江上游水勢滔滔，又被收束在逼仄的峽谷裡，正是有灩澦堆這些河中險阻，正面承受、迴擋了水的衝力，逐漸將這野性的大川削弱、馴服，才能使它在進入平原之前，轉化成一條平靜的、滋養的，灌溉平野的河流。
蘇軾是四川眉山人，那年他與父親、弟弟進京赴試，取道三峽。在家鄉時讀的書，聽過的掌故，這時親眼見識，文字與現實相互印證校對，父子三人一路寫了許多文章。他應該就是在這樣的心情下，第一次看見傳聞中的灩澦堆吧。要說歷代寫水的文章，這《灩澦堆賦》當然是名篇。但我反覆猶豫，思之再三的，是他如何就用了一個「信」字，來形容變化萬端的水呢？那單獨的一個字，像一個漂亮的身段，收束著許多的體會。

我想問他，你為什麼相信水呢？
蘇軾說，「江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物賦形，是故千變萬化而有自然之理。」
水沒有自己的形狀。水因為所在的容器、形勢，因為深淺、因為內蘊的能量、流動的方向，顯現為種種的變化。但那實際便是水。從來沒有失去過其原來的本性。它是「信」的。信守著作為一滴水的本質。便是那樣信而有徵地，作為一滴水在石頭上蒸發乾了；在河流裡把船身浮過了一個險灘；或是，作為暴流中的一個分子，狂亂席捲了一座橋墩。
在這許多變化之中，它始終便是一滴水。你或許從它得到了清涼，或者遭遇了滅頂。但它確實是信守著作為一滴水的承諾。
春天時我到了上海郊區，寄住在友人的家裡，想要過幾天靜靜的生活。早上醒來，長時間地望著院子。氣溫還低，但確實已經是春天了。在空氣裡，什麼看不見的力量，轉化著這座院子，使它每一天都不太一樣。梅花的季節過了，只有一株垂梅還在枝條上掛著幾朵落單的、晚開的花。現在放得最盛的是杏花，從我到達的第一天起，每天都有更多的小白花滿出枝頭，直要漫進空中去似的。這院落裡還有茶花，紅玉蘭，各自是不同程度的滿放，不同階段的顯現，見證著日子的推移變化。每天早上我花了很長的時間，觀察這既是緩慢輕盈，又是確切不移的更動，一個春日覆寫了前一個春日。兩隻狼狗則在院子的另一頭觀察著我。
「唯有過程是不能省略的。」師父說。「你不能夠省略掉過程。你不能省略掉任何一天。你不能省略掉身邊的任何一個人。」
人稱有文獻記載，而非僅是神話傳說的歷史為「信史」。有時我看著文字掠過現實的表面，有時我看著它們為我穿透或挖掘世界某些埋藏的核心。但更多時候，是在言語文字無法到達的，那麼深的地方，一些情感一些心緒在有與無之間消融滲透，漸漸落入了傳說茫昧的領域。那些既不能說明，也不能被了解、見證的什麼，正一點一點地改變著我這個人。一個無法省略的過程。時間帶來變化，但它也是「信」的。正像蘇東坡站在船尾，望著剛剛才航行通過的灩澦堆時，他在心裡對變化萬端的水，所產生的相信。

三分熟朋友

有一種朋友，你覺得自己跟他只有三分熟。可能也認識好一陣子了，在各種不同的場合碰過面，很多人一起吃飯啊什麼的。但若要論到深入的交情，那是絕對說不上的。也不是有什麼特別的原因，就是跟他要說到比泛泛更多一點的話的時候，自然就說不到一塊兒去。可能理解事情的方法有異，或是個性差別太多。反正注定你們只能是三分熟的朋友。

三分熟的朋友有一種獨特的殺傷力。尤其是當他們對「熟度」的理解和你不同的時候。說起朋友之間的熟度這東西，怪就怪在這裡，當事人雙方不見得有同樣的體會。你覺得你跟他只是三分熟的朋友，他卻覺得已經七分熟。你覺得跟他話不投機，自然而然不會跟他多聊太多，可他倒一點沒有感覺那個不投機，還老要找你傾訴心裡話。從你的角度，這個對熟度認識的差異，也是你只能跟他三分熟的原因之一：兩個人連對「我跟你有多熟」的認知都不同，那還不叫「不熟」嗎？
三分熟朋友的殺傷力，常常就是在這個認知差異上產生。我最怕的就是他開始用那種「我了解你」的口氣說話（七分以上熟度），但所說的話其實跟我的想法完全相反。或是我說了一件事，他馬上大加附和：「對，我也是這樣。」但是從他的表情跟反應，你卻清楚地知道他完全想錯了。這時我心裡總會出現那種OS：「並不是這樣。相信我，我跟你真的不熟啦。」
因為溝通的落差實在太大，我會很自然地迴避和這種三分熟朋友有任何深入的談話。請不要誤會，我絕對不是耍孤僻。我覺得我算是有滿多朋友，常常可以跟剛認識的人聊得滿開心，一點都不排斥結交新朋友，MSN上也掛著很多聯絡人。可是對於這種「對熟度的認知有差異」（我三分他七分）的朋友，我是一點辦法都沒有。
我最怕的就是那種自以為的了解。其實他是沒聽懂，卻說「我知道你是這樣的」，而且毫不懷疑。這種時候除了自己在心裡翻白眼，貼orz表情符號，還能怎麼辦？點頭也不是，那根本是違心。一句一句地反駁、更正嗎？那也太瑣碎了。講出口的話還要自己回頭加註解？而且往往是連註解都被誤解了，繼續落入「我懂」VS「其實你不懂」的輪迴。哎。

每逢出現這樣的半生不熟對話，我總是很不舒服，甚至有種受到侵犯的感覺—這就是我所謂的「殺傷力」。好像我這個人正一再地受到竄改，被理解成另一種樣子。其實這些三分熟朋友往往是很好的人，他們只是不了解我。不了解也沒關係，這個世界上我們不了解的人多了，自然有跟不了解的人互動的方式。在我看來，有多少共同的語言，就做多少程度的交往。至少尊重對方的世界是有景深的，有你理解以外的世界。我所抗拒於三分熟朋友的，就是他們似乎沒認知到這個景深；所以也不了解他們站立的位置，和我認為的某些更核心的東西還有很長一段距離；他們把他們錯認的我當成全部的我，把遠處的風景簡化成口袋裡的一張明信片；他們使得世界變平板了，我變平板了。
偏偏我又是個複雜度比較高的人。即使是最了解我的十分熟朋友，也會搖著頭說「妳的心思實在太繁複了」。三分熟的朋友卻表現出他們最理解我的樣子，這讓我覺得很不能忍受。大概這是一場對「我」這個人的詮釋權的戰爭吧。在現象學裡，兩個以上的人具有共同的看法，產生一種「互為主體性」（inter-subjectivity）。「互為主體性」是構成意義與理解的基礎。我和三分熟朋友之間互為主體性的基礎應該是非常薄弱吧，以致於意義與理解荒腔走板，他們自以為的理解對我而言太粗暴。我覺得我的主體性受到了侵犯。
最近，有一位如上所述的三分熟朋友，讓我覺得實在是受不了。於是有一天我便這樣對她直說了：在這個世界上，我們碰到的許多人當中，有的人我們很談得來，那就多交往些，變成好朋友。有的人呢，不那麼談得來，就是個性不同吧，看事情的角度不同，好像並沒有一種共同的語言。這樣的人，可能是緣分比較淡。那就少交往些，尊重彼此之間的距離。我覺得我跟你算是後者。所以淡淡之交就可以，請不必多來跟我攀談什麼。

我的三分熟朋友（她其實是個很可愛的人），非常不能理解我的冷淡。問題出在哪裡呢？她說。我們應該敞開心懷溝通啊。如果我有做得不好的地方，妳可以告訴我，我可以改。我說，問題不在這裡，我的世界跟妳不同，非常不同。妳一輩子都沒辦法了解我的，我也不需要妳了解。只是希望妳至少能明白這一點，不要靠過來。
她看著我，眼淚掉下來了。
那時我才理解到，我其實做了一件非常凶殘的事。我看到的世界是繁複的，有景深的，人與人之間的差異應該被尊重，有時是心照不宣的理解，以維持呼吸的距離。她看到的世界是平板的，朋友都應該是和樂融融的，沒有祕密的。如果有人像我這樣告訴她，「請不要靠過來」，那一定是出了什麼問題，應該要被溝通解決。
也有這樣理解世界的方法啊，那時我想。在我看來，我只是想要一點保持我主體性的空間而已，我覺得我應該有這樣的自由吧。但從她的角度想，我這樣做等於是在粉碎她的這個世界觀。而那很可能正是她從小到大的生存方式。
我這一次過度誠實的凶殘舉動，導致了一個意外的結果。彷彿是下了一招險棋，竟就打開了先前的僵持，把處境推進到另一個階段。像是舞台換了布景，現在登場的是不同的情境了。她必須了解人跟人之間是有一定距離的，而且有距離並不可怕。我必須了解，有人是像她這樣觀看、這樣理解事情的，那正是這世界真真切切的繁多面貌之一。
後來我跟我的這位朋友（我現在已經不想用「三分熟」來定義了，因為問題比你跟她到底是幾分熟還要複雜許多），畢竟還是建立了一種關係與相處方式。然後生日的時候我收到了她的卡片，裡面有類似像「無論如何妳是我非常非常重要的人」這樣和樂融融的話。
那時，我雖然已經沒有了先前的強烈排拒感，但還是湧起了一陣微微的無奈心情。看來我們都還是有很長的路要走。哎。

收集東尼瀧谷

村上春樹的小說〈東尼瀧谷〉拍成了電影，所以我又把收錄了這個短篇小說的《萊辛頓的幽靈》從書架上拿下來。

其實我不記得讀過這個短篇。當朋友跟我說有《東尼瀧谷》的試映會，她不自覺地用了一種「這是村上春樹讀者的常識」式的口氣。而我在電話這頭露出「啊？」這種缺乏常識的表情。
掛上電話後我去書架上找《萊辛頓的幽靈》。村上的這本短篇小說集出中文版，大概是七年前的事，書背都已經變黃了呢。翻了一下，開始想起裡面的幾個短篇，像是〈萊辛頓的幽靈〉和〈冰男〉。唯獨對〈東尼瀧谷〉，還是沒有印象。
於是坐下來好好地讀了這個短篇。讀到最後一個句子之前，我開始想起一件事。那應該是七年前我第一次讀這個故事時，不會想到的事吧。是關於「收集」。
東尼瀧谷是戰後出生的日本人。之所以有個很洋氣的英文名字，是因為他父親用美軍好友的名字為他命名。東尼瀧谷的父親瀧谷省三郎是演奏伸縮喇叭的爵士樂手，整個戰爭期間他都在上海的夜總會裡演奏著，這使得他的戰爭經驗和大多數人都不一樣。彷彿是像漂亮音符般，平滑地從艱難世事的表面上滑過去似的。這樣的瀧谷省三郎，直到戰爭的末期才真正吃到了苦頭。他被關進了監獄，每天都有人未經審判就被帶到牢房外槍決。省三郎第一次面對了死亡。
但省三郎還是生還回到了日本。而且，似乎是在獄中看開了似的，樂觀地想，反正好吃的東西、人生該享受的，他都經驗過了啊，並沒什麼遺憾，結果反而活了下來。這人真是有一種平滑的天分啊。回到日本後他結了婚，妻子卻在生下東尼瀧谷時難產死去了。

東尼瀧谷在作為獨生子、沒有媽媽、爸爸經常不在家的狀況下，沉默而獨立地長大了。他的專長是繪畫，而且是那種精細描繪事物形象——畫一片葉子就把葉脈都畫出來，畫機械就把零件畫得比照相還清楚的畫法。似乎他的畫就跟他的人一樣看起來沒有個性，但是高度精確，結果反而變成高收入的廣告插畫家。
這樣的東尼瀧谷，彷彿永遠不會多要什麼，卻也不會缺少什麼。直到他愛上了一個很會穿衣服的女孩，也結了婚。妻子卻異樣地熱愛買衣服，到了著迷的地步。後來幾乎是為了「戒」買衣服而死於車禍。
我不打算在這裡重複這個短篇小說所有的細節。我想談談小說中，東尼瀧谷面對的兩個死亡。以及兩個死亡製造出來的兩筆遺產。
首先是妻子的死亡。妻子的死留下了一整個房間的衣服、鞋子、飾品。那些是酷愛衣服的妻子，生前一樣一樣地從各種名牌服飾店買來的。因為多到衣櫃放不下，只好另闢一個房間專門放衣服用。這本來就是東尼瀧谷不會了解的世界，他跟這些衣服的關係僅限於負責付信用卡帳單，還有看見妻子穿得很漂亮而已。妻子的死使那些衣服不再有被穿著、被搭配的機會。一房間衣服變成沒有意義的存在。
如果說衣服是妻子的收藏，那麼這個收藏的檢索系統，就在妻子的身上。因為妻子這個人的存在，使收藏成為有機的，可以發展生長的有生命事物。三件衣服不只是三件衣服，而是會衍生出彼此間互相搭配組合的關係；還有它們和掛在櫥窗裡的第四件衣服，「有了這件，還想要有那一件來配」或是「多了那件，就可以產生出另一種味道」，那種連結勾招的關係。從一件衣服開始擴散。款式、布料、顏色，幽微細緻的差異，其中的道理，組織的規則，大概只有衣櫃主人自己懂得。

因此妻子的死亡，使那個服裝房間失去了解碼的鑰匙。一個黑洞般不可理解的所在，就在他自己的家裡，所以東尼瀧谷才會想要找人代替妻子來穿那些衣服吧。
東尼瀧谷面對的另一個死亡，是父親省三郎之死。比起東尼妻子的死，村上春樹對這第二個死亡比較輕描淡寫。省三郎留下大量的爵士樂黑膠唱片。自從把服裝間裡妻子的衣服清空之後，那個空蕩蕩的服裝間，現在就用來裝黑膠唱片。唱片對東尼瀧谷而言，也跟衣服一樣無法認識吧。雖說那是他父親一輩子的可觀收藏，有許多絕版的珍貴唱盤，可是對不聽爵士樂的東尼而言沒有特別意義吧。一年後，他請中古唱片行的人來估了個價，把唱片都送走了。
「唱片的山完全消失之後，東尼瀧谷這回真的變成孤伶伶孑然一身了。」
不是在妻子死後，也不是在父親死後。而是在把唱片賣給中古唱片行後，東尼才變成真正的孤單。就像妻子的死一樣，父親的死對唱片收藏而言也是一種意義的解消。這些收藏，從一個被收藏者建構起來的整體，恢復成零星的無機的物件。接下來應該就是被打散賣出，一件件地散落到各處去吧。

有些文物或藝術品的蒐藏家，會希望在他們死後，東西還是可以被完整地當做一筆典藏，最好是被博物館收藏，而不要散落。我見過的一位收藏家，為他所有的文物拍各個角度的照片，做成詳細的目錄。
但我也遇過這樣的藏家，他不建目錄。他收的東西只有他自己最明白，每一件器物的身世，其意義的網絡，收攏在他的腦子裡。多年來他從台北的中華商場、香港的荷里活道等地方，憑藉眼力認出、買下的東西，逐漸形成一個可觀的收藏。「也許我死後這些東西就散了，那也是一種流通的方式。」他說。「東西有它自己的命運。」
我感到這席話在我內裡種下了一顆種子。他在聚的時候已經看到了散，擁有的時候就已經放手。

電子工廠的愛情恰恰

你身邊一定有那種一談戀愛就毀了的女生吧？
鄭文堂跟我聊到他新片《深海》裡的電子工廠。那是個非常冷調的場景。廠房是敞亮的、日光燈照出來的那種白。女工們穿著白色制服，戴著白色帽子，對著放大鏡檢查電子零組件。空間中只有機械運作的嗡嗡聲。女主角佩玉後來就在那裡工作。

「和你過去在社運時期拍過的工廠不同嗎？」我問他。
他說完全不同。社運時期拍的工廠，都是鞋或是衣服等傳統產業，因為產業要外移，工廠要關了，才會有抗爭，才進得去拍社運紀錄片。在傳統產業的工廠裡，工人不必穿制服；機器沒那麼大聲，且有一種節奏；總是會放廣播節目，有音樂，有交談，總之，有人的面貌在裡面。
電子工廠不同，「一條一條的生產線，全都穿著一樣的白衣服。」鄭文堂說。「不知道她們在想什麼。」
我覺得，關於我們這個時代愛情的種種，戀人盲目交換的話語：「永恆」啦、「一切」啦，都應該被放進那間冰冷白亮的廠房裡重新理解。在那個女工穿著制服，看不見個人臉孔的世界裡，什麼是「永恆」？
簡單地說，《深海》的故事是這樣：蘇慧倫飾演的佩玉，剛從女子監獄出來，到旗津投靠昔日的獄友，酒店媽媽桑安姐。安姐（陸奕靜）把佩玉收容在她的羽翼保護下，讓佩玉到店裡洗杯子。酒店常客（戴立忍）看上了佩玉，送她衣服，帶她出去，但他不知道佩玉是個對感情有莫名執著的女人，她竟在這些微薄的小惠之上就已經緊緊依賴住男人的感情，把歡場中的一句「我會再來找你」當了真。男人失約後，她開始電話緊迫盯人，失控地追問「我哪裡不好、做錯了什麼」。這麼一來，也不可能再讓佩玉待在店裡了。安姐又透過關係把她介紹到電子加工廠當女工。在那裡，工程師小豪（李威）追求她，她又陷入另一次輪迴。
在你身邊一定也有這樣的女孩。她一談戀愛就毀了。愛情對她是黑洞，一個無法抗拒的重力場，她所有一切都被吸進那個黑洞裡，愛情是人生唯一值得活的事。如果愛情出了差錯，那她的生活、工作，所有的環節也會跟著散架。但越是這樣她的愛情就越會出錯，一開始或許甜蜜，但不久她那種全部雞蛋放在一個籃子裡、只有兩人沒有個人，分開的時間只是用來等待下次在一起的活法，就會令男人想逃了。

我懷疑在佩玉的眼裡，世界從頭到尾都是一家電子工廠。嗡嗡響著無機的、機械化的聲音，流水線般送來一樁又一樁的事件或人物。這些都是與她無關，某種程度也是不可解的。除非有人愛上她，開始產生個人的感情，那麼她會緊抓住這唯一的、浮出水面的機會，好像她所有的人格只存在於愛情的浮島上。
戲裡頭的男人，其實他們某種程度來講也是很無辜。李威演的小豪，是個普通的、大學畢業三年、在工廠管作業線的工程師。他追求佩玉，根本不知道自己正一腳踩進怎樣的世界。他太嫩了，他說起愛情很輕鬆。要到最後他才會發現，什麼時候他竟打開了她內裡黑洞般的世界，而他根本處理不來。女人像深海，他認識這個女工的表面，淺到只是穿制服的一層表面，還不知道她底下有怎樣的暗礁和漩渦。他輕易給了承諾，而且給得太大——「永恆」、「一切」、「一定」，愛情慣性地使用了這樣虛擬的計量單位。但你知道對一個以愛情為唯一浮木的人，「永恆」、「一切」、「一定」是什麼意思嗎？
在這裡，工廠流水線彷彿又是一層隱喻。流水線是不會等妳的。佩玉與小豪的感情開始出現問題後，她連最簡單的工作都做不了，愣愣看著流水線送來的面板堆積在一起。愛情一處卡住，所有的事都停頓了。她的世界以這樣一種單線的方式運作。這一分鐘搞砸，下一分鐘也像骨牌一樣倒下。她在這個世界上生存的基礎其實很邊緣而稀薄，沒有錢，沒有親人，有前科。她與她中產階級大學畢業的戀人根本不是對等的。就像他們對「永恆」、「一切」、「一定」的渴望，也不對等。
鄭文堂說，開拍之前他帶女主角蘇慧倫到女子監獄去，看受刑人們的生活，並與資深的女教官談話。蘇慧倫問教官，她看起來像不像會殺人的女人。

「沒有什麼像不像的問題。」教官回答。「太多了。」
阿堂說在監獄的幾天，他確實看到太多年輕、因缺乏日曬而蒼白，且不可思議地清純的臉孔。她們看起來可能就像蘇慧倫，或者說就像妳和我。
《深海》給我的另一個震撼是，我想我內裡一定也存在著一個佩玉。
如果妳認出我和妳之間有一些共同點，而願意我用一種集體的聲音發言的話，請讓我這樣說：我們內裡都存在著一個佩玉。
我們經濟獨立，我們厭惡依賴，我們對關係有一種疏離冷峭的觀點，我們叛離母親們為家庭奉獻的價值…，其實都是為了讓自己不要成為佩玉。人並不只被自己心裡嚮往的典範所吸引，也是被自己害怕成為（或說淪入）的原型所定義。我們是在努力避免自己走上某些路的過程中，逐漸成了現在的樣子。
而之所以必須迴避遠離，乃是因為那原型確實存在我們心裡。像個影子般無聲存在的惘惘威脅。威脅不是來自他者，而是來自自我——那個有可能失足、無助、不顧一切、非理性、弱者的自我。我們已經預知一旦放任自己成為她的後果。所以為她構築了複雜的迷宮，讓她住在心室的底層就好，不要走出來。
但又也許我們心裡也都同樣住著一個安姐。比較世故，比較強悍，多疑地保護著自己內在軟弱的部分。《深海》裡的兩個女性角色，或許正是在這電子工廠流水線般的世界，我們內心存在的兩種原型。她們互為表裡，手牽手一路走下去。錯落的步伐，正像一曲女性的恰恰。

月之陰暗

在家工作的第一件事，重新安置自己。

這種時候你才發現，長期以來住家與辦公空間分開，你把自己分散在兩個場所，它們各自發展出自己的空間組合方式與邏輯。在辦公室，我的座位背後有兩排三層的公文櫃，資料以檔案夾分類，排列在公文櫃裡。久之，什麼資料可以從哪翻出來，習慣到幾乎可以不看，一伸手就找到正確的夾子。那是對工作而言相當有效的空間。雖然別無長物（我不喜歡額外的擺飾），也許在別人眼裡是個很沒個性的空間，但說不定我的個性本來就有這種極簡跟機能性的部分也說不定。我很欣賞有位研究人員會把家裡種的蘭花帶到辦公室來，且隨季節替換。但我自己因為缺乏植栽的才能，朋友送的、或是寄養的盆栽，一律在忘記澆水、或日照不當的情況下，連九重葛這麼容易養的植物都棄世而去了，想想還是別折騰植物了。想看花的時候，到別人的辦公室去充當五分鐘的閒雜人等。
家裡的場所就完全不同。這幾年我一直沒有把它組裝成一個有效率的空間。雖然週末的時候我在家裡寫作，但是對我而言（至少到目前為止），寫作還不需要一櫃子的檔案夾幫助。所以空間是相對彈性的。有時候在書房、有時在餐桌上寫，有時抱著筆記型電腦坐在沙發上。萬一生病又想寫東西的時候，還會把電腦帶到床上，用棉被和枕頭包圍出一個溫暖舒服的座位。總之是一種，用我媽的話說，很沒規矩的工作方式。

大概因為在家部分的工作，可以像個游牧民族般四處遷徙，我一直沒有很好地利用書房的空間。我的室友已經習慣我帶著書本與雜誌大幅占據餐桌，或是沙發。我一向很喜歡在餐桌上看書，這實在是個奇怪的習慣。從以前在愛丁堡念書時就是如此，放著自己房間不用，到一層樓十個女生共用的廚房，坐在高腳椅裡看書寫字。當然我在愛丁堡最後一年住的宿舍，有我心目中理想的讀書用廚房，兩側均有大面玻璃窗開向校園與街景，入眼盡是蘋果樹與櫻樹。不同時間起床的室友們輪流推門進來把咖啡手壺放到電爐上去，輪流把烤麵包吃完然後抱著書出門。一個早上都是咖啡香。
現在我的室友也會每天早上煮很香的咖啡。不過當我開始要用家裡的書房作為一天之內主要的工作空間，卻發現這個小房間長期以來受到我的忽視，沒有很好地被整理。書桌上有到期的帳單，各種有用沒用的通知書、邀請函（常常是過了時效才發現）。更多的是一些大小不一的紙片，上面是我忽然想起隨手寫下的字句，寫完了就留在桌上。那些從我內裡翻出的想法，遂大剌剌敞開暴露在空氣裡。如果那個星期的專欄裡沒有收容這些字句，它們就繼續流浪在無處歸納的世界，隨時有在一次打掃中散失遺落的危險。如果我可以有效地整理辦公室的資料，為什麼不能好好地收納家裡的文件呢？這我始終覺得是一個謎。去年底我甚至還把手提電腦遺忘在計程車上，一些先前的小說草稿沒有備份，就這樣消失在城市日常的運輸流動之中了。說實話事情發生後我還幾乎沒有懊惱的感覺，作品自有其命運，何況是未完的作品——這樣想法簡直像個揮霍成性，不知悔改的敗家子。

說不定人都是有秩序與混亂的兩面嘛——我給自己的解釋是這樣。我把最有秩序的那一面放在辦公室裡，家裡的部分則始終沒脫離混亂。也許我們有時也是需要那種混亂的。需要那種找不到東西、而從高度有效率的節奏裡停下來的時刻，環顧四周，逐漸地迷途與逐漸地清醒。需要落出了理性的邏輯，反而更有效地發現了什麼。需要散亂地從桌上的紙片，找到一個多久以前寫下的、自己都認不得了的句子；也需要大舉地遺忘它們，丟棄它們，彷彿從未寫下過。
有天晚上我做了一個夢。夢見我看著天空上月亮，旁邊有人對我說：「這乃是月之陰暗面哪。」我說：「這怎麼會是月之陰暗面呢？面對我們的當然是月球明亮的一面啊。陰暗面在另外的、我們看不到的地方吧。」那個人聽我這樣說，「哦，對喔」地同意了。在夢裡我卻開始嚴肅地想，對了，古時候的人是怎麼看月之陰暗面的呢？如果那時他們並不知道月亮是一個球體，他們會認為月亮有另一面嗎？還是他們認為月亮就只是一片光亮的表面呢？
醒來的時候我想，平克佛洛伊德的專輯《月之陰暗面》，好久沒聽了，放到哪去了呢？說不定借人了吧。就跟我其他的CD一樣，想不起借給了誰也就拿不回來。而我自己的CD架上也總是有不知從誰那裡拿來的專輯。一種因健忘與漫不經心而產生的物品交流。還有，不以月亮為球體的人，真的會想到月球另一面的問題嗎？
這個週末我開始整理書房。把帳單按照時間排序，放進夾子裡。整理名片。收拾那些寫著片段文字的紙片。把我的時間、時間中的活動，安置到一種新的空間邏輯裡去。我撤出了辦公室，計畫與秩序便順勢被帶回家裡的書房。空間重組，心裡或陰暗或光亮的秩序也重組。我想起了一些什麼，緊盯著看了它們片刻。而後放手，讓它們浮出光亮，或沉入黑暗。